徐浩（公元703年~782年），字季海，唐越州（今浙江绍兴）人，官至吏部侍郎，太子少师，封会稽郡公，人称“徐会稽”。工书法，真、草、隶诸体皆能，时四方诏令，多出其手。传世书迹有《不空和尚碑》、《朱巨川告身》等。

    从徐浩碑帖中可见，徐书虽取法欧、褚等家，但用笔逆锋涩势，别开生面，创造了一种粗厚肉丰的线条，笔势稳健雄强，结体厚重肥圆，表现了盛唐时代温柔敦厚的升平气象。书法作品中已透露出革新气息，有意识去追求一种既有规矩法度，而又有自由表现个性的沉厚线条和稳定均衡的造型美。当时徐浩声誉甚高，其书风难免不影响颜真卿，但从楷书发展看，中唐以来，革新派成就最高的应属颜、柳，尤以颜真卿最为卓著。颜楷是楷书发展史上的一座新的里程碑。

    颜真卿（公元709年~785年），字清臣，唐京兆万年（今陕西西安）人，祖籍琅琊（今山东临沂），历玄宗、肃宗、代宗、德宗四朝，官至礼部尚书，太子太师，封鲁郡公，人称“颜鲁公”。玄宗时为杨国忠所恶，安史之乱中，抗贼有功，出任平原太守，世称“颜平原”。德宗时李希烈叛乱，因忠直不屈，被缢杀。

    颜真卿家学渊博，精于书学，其书法博大精深。开创了雄强书风，倡导了一种新的审美趣味，使书法从崇尚清瘦走向雄强，成为盛唐气象的代表之一。其楷书宽博雄伟，遒劲丰腴，雍容大气。颜真卿学书从褚遂良、张旭受笔法，而对包括王羲之、王献之在内的古人及前辈书家广泛吸取营养，则其所长，一变故法，自成一格。正如宋苏轼所说“颜公变法出新意”，“雄秀独出，一变古法”。

    颜楷特点，在章法上发挥了“二王”中锋行笔的特点，起笔方圆兼有，藏锋逆入，参篆书笔意，收笔时多顿笔敛锋，强调首尾呼应，笔断意连，形成“蚕头燕尾”之势，行笔沉劲，故线条无论粗细，皆浑厚饱满。一般横轻、竖重，横细竖粗，微呈凸形；结体上改变了晋唐以来左紧右疏，以侧取妍的意趣，吸收了篆书左右对称，结体平稳，横平竖直的特点，从而造成了颜体型体端庄、雍容大方、舒展开阔、外紧内松的体势。

    颜真卿书法大体可分为三个阶段，早期，29岁~57岁，以《多宝塔》（44岁）和《东方朔画赞》（45岁）为代表。《多宝塔》起笔处以中锋方笔为主，点画线点圆整利落，虽方峻拘窘稍嫌稚拙，不及后期沉厚，但线条浑朴雄秀，已具备了挺拔有力，刚劲外露及竖画粗厚、横画扁细的特点。

    中期，58岁~70岁，代表作为《麻姑仙坛记》和《大唐中兴颂》。《麻姑仙坛记》为颜真卿62岁时书，为颜鲁公求变化初具规模的主要代表作，与早期的《多宝塔》相比，面目迥异。在用笔方面，虽仍按中锋行笔，但改变了颜字横画竖落笔，竖画横落笔的习惯方法，而参以篆隶笔法，裹锋落笔，逆入平出，藏头护尾。含而不露，形成了粗壮、浑圆、雄劲的线条。清周兴莲在《临池管见》中指出，“《麻姑仙坛记》握拳透爪，乃是鲁公得意之笔，所谓‘字外出力中藏棱’，鲁公诸碑，当以为第一也。”作品中强调“蚕头燕尾”的用笔，追求起笔端部浑圆似蚕头，捺脚收笔前用力顿挫，轻挑出尖，造成末端分叉如燕尾。另打破了原先《多宝塔》中横细竖粗，四平八稳的结构特点，随机应变，不少字都横粗竖细，甚至笨拙，但却呈现了一种朴拙美，反映了颜鲁公审美上追求变化与线条要像“折钗股”用笔采用“屋漏痕”的特点，这也是颜鲁公崇尚自然和不拘一格的创新美学思想和审美趣味变化的真实反映。

    在《麻姑仙坛记》中，颜鲁公用笔含篆隶意味，在结体上也吸收了篆隶书体的正架势特点，追求笔画端正，左右对称均衡，一改初唐以来王派左紧右松，左低右高的微侧结构风格。凡左右竖画，均追求相揖、相拱做法，造成中宫紧凑，宽疏圆满，宏博端庄的结体造型。欧阳询之子欧阳修《集古录》中说“此记遒峻紧结，尤为精悍，笔画巨细皆有力，愈看愈佳。”

    《大唐中兴颂》，系摩崖刻石，元结撰文，颜鲁公63岁所书，是继《瘗鹤铭》之后又一摩擘窠大字，宋黄山谷曾说过大字前有《瘗鹤铭》，后有《中兴颂》。此时颜楷已脱掉了《多宝塔》方峻拘窘之态，气势舒展开张，苍雄奇伟，具体用线和结构特点是用笔中锋，大刀阔斧，健挺劲力，行笔徐缓，捺脚重拙，不作波曳之状，所以线条粗细较为均匀，但厚重雄强，具有很强的力度感。结体上一扫二王余韵，变过去中宫紧凑的辐射状结体，而为中宫舒展的宽博结体，左右拓展，造成一种外密内疏，似拙反奇，平中有险的结构造型，字型由修长而为正方；而且颜楷至此相向弧形，篆意用笔已经确立和定型，元郝经《陵川集》说：“书至于颜鲁公，鲁公之书又至于《中兴颂》，故为书家规矩准绳之大匠。”此刻也因崖取势，自由无拘，所以如此劲拔开张，古朴雄阔，恰如他正真、忠烈、朴厚的个性，显得大义凛然，气势磅礴，给人以无比壮美的感染力，被称作颜鲁公书法第一。清杨守敬在《学书迩言》中说“《中兴颂》雄伟奇特，自是笼罩一代”。

    晚期，为71岁~76岁，作品以《颜家庙碑》为代表。《颜勤礼碑》系颜鲁公71岁时所书，此时鲁公从年龄上讲已进入古稀之年，但从他的艺术创作而论，正值炉火纯青盛期，即所谓人书俱老，此时笔法精熟，精力充沛，“颜体”“筋”的风格已完全确立。鲁公“颜体”筋书风格的确立，意味着其楷书笔法已达到最后完备阶段，用笔劲健爽利，气势磅礴，大有神力苍茫远太虚之概；一字之内方圆并施，锋棱内含，一般起笔多圆笔，转折处不加顿挫，而是停笔另起，方笔写出，多为内方外圆，颜楷中最富典型特征的长撇、长捺、长竖，在此碑中却稳健峻挺，自然天成而无拘严做作之态。特别是长捺出锋处，对“燕尾”不作夸张追求，而是顺势提笔逆出，故捺脚圆劲而又平顺，从结体上看，字外紧内松，上紧下松，特别是凡有两竖画的，不全用相向合抱形，而是笔势多变，或相向合拢，或平行之下，结体富于变化。

    《颜家庙碑》为颜鲁公72岁时所书，系晚年力作。清王澍在《虚舟题跋》中指出，“此家庙碑，乃公用力深至作，年高笔老，风力遒劲，又为家庙立碑，挟泰山岩岩气象，加以俎豆肃穆之意，故其书庄严端悫如商周彝鼎，不可逼视。”此碑当是颜鲁公艺术道德、品行、修养的佳品，是最能体现颜楷成熟后的独特风格的代表作品之一。其结体与用线特点为：引篆入楷，故笔力沉厚，苍劲圆浑，三维效果突出，显得朴拙老健，筋骨刚劲，即使是细笔也挺拔而有力度，捺脚不故意追求”燕尾“表现，而是顺势写出，故显得更自然，更有力；结体端庄方严，因笔画多少而大小有变化，呈其自然状态，线条中带篆法，真正形成筋书。从整篇中观察，正斜微有参差，端严中有洒脱，规矩中有变化，自是年高笔老，质朴无华，宁拙无巧，意到笔至，自然天成。

    颜鲁公书法至晚年，用线深沉雄浑，肥硕刚健，遒劲大气，结体端庄雍容，三维效果突出，由于用笔上引入篆法，即引篆入楷，已完全形成了“筋书”，被后世称作“颜筋”。

    从上述颜鲁公书法创作的三个阶段看，形成颜楷的代表作应是中后期的一些作品。中后期作品标志着“颜体”楷书从用笔到线条，从结体到章法，都已定型。颜书线条深沉雄浑，肥硕刚健，结体端庄雍容，一扫初唐诸家清瘦妍媚和南朝清玄悠雅之态，以“雄”代“秀”，以“俗”代“雅”，给人以“壮美”的感受。难怪宋苏东坡所说“颜公变法出新意”、“雄秀独出，一变古法”，最终形成了“筋书”，称为“颜筋”，成为千古楷范。

    中唐以后，具有创新意识的大书法家，除颜真卿外，还有柳公权，他形成的“骨书”，使其成为被后世与颜真卿并提的一位书法家，称为“颜筋柳骨”。

    柳公权（公元778年~公元865年），字诚悬，京兆华原（今陕西耀县）人。元和三年（公元808年）登进士科，又登博学宏词科，历任穆宗、敬宗、文宗三朝侍书。官至太子少师，担任宫廷中最高级书法教师20年之久，名声显赫，穆宗请教笔法时曾讲“心正则笔正”，甚得穆宗赏识。文宗有“钟、王复出”之赞。柳公权其书初学二王，又遍临近代名家作品（指唐初欧、虞、褚、薛），后又学颜，融会贯通，形成自家面目。尤以楷体知名，世称柳体，与颜真卿并称“颜、柳”。北宋朱长文在《墨池编》中评其书：“正书及行楷皆妙品之最，笔不失能，盖其法出于颜，而加遒劲丰润，自成一家。”

    主要有《神策军碑》、《玄秘塔碑》等，苏东坡说：“柳少师（公权）书体处于颜而能自出新意。”柳公权时处晚唐，是唐代书法大发展的尾声，书体发展至此均极成熟，但他能思考研究总结初唐四家及颜真卿书法优点，在他们成功经验的基础上，博采众长，独辟蹊径，成为继颜鲁公之后的唐代书坛第二个革新家。

    “柳体”线条属清瘦一路，以劲健为主，但柳书“劲健”却有别于其他书家。梁山献在《承晋斋积闻录》中说：“欧字健劲，其势紧；柳字健劲，其势松。欧字横处略短，颜字横处全轻，至柳字只求健劲，笔笔有力，虽横处亦与竖同重，此世所谓‘颜筋柳骨’也。”

    柳书用笔擅顿挫，规矩森严而又生动活泼，一般多藏锋逆入，回锋收笔，以方笔为主，方圆兼施，起笔沉着凌厉，筋骨外拓，棱角分明，撇捺锐利如刀，斩钉截铁，一波三折，动感节奏极强。线条均匀偏细，清瘦爽利，峭拔。其结构内紧外松，上下左右点线匀称，规整中有变化，遒劲中有灵气，清劲中有方整之意。柳字用线及结构的瘦劲风格，是王派正书的突出特点，尽管柳公权较颜真卿更多的保存了王派书法风韵，但并不影响他对王派正书的变革意识。同样是瘦的淡雅姿媚品格，却以刚挺笔致出之，故点线结体显得遒劲有力丰润，凌厉挺拔；同样是“壮美”，却精神外溢。由于柳书法度严谨，线条刚健瘦硬，结体内紧外松，故有剑拔弩张之嫌，初习者易流入僵硬之途。故后人以“柳骨”概括其特色。学书者往往以柳颜柔和之，习称“颜筋柳骨”。这是学柳者应慎着意之处。

柳楷代表有《金刚经》，碑刻，楷书，是柳公权47岁所书，石毁于宋，仅见其复制品，原拓孤本藏敦煌，清光绪二十二年（公元1896年）为法人伯希和取往国外，现藏法国巴黎图书馆。“敦煌本”有罗振玉《墨林星风》本，有正书局《石室秘宝》本和文物出版社等影印本。《金刚经》字虽小，但风格鲜明，用笔一丝不苟，方圆兼有，线条细匀、圆劲，结体偏方，属瘦挺、清劲一格。较《玄秘塔碑》更显规整。《玄秘塔碑》为柳公权64岁所书，刻于唐会昌元年（公元841年），共28行，每行54字，现藏于西安碑林。碑中线条斩钉截铁，撇捺锐利如刀，筋骨外拓，更显瘦硬，充分体现了柳体以方取势，以筋入骨的特点，被称作柳书中最露筋骨者，遒劲劲健。此碑既具柳体特点，又富于变化，用笔讲究顿挫，结体随字造型，有大有小，线条有粗有细，笔致丰富，回味无穷，柳公权《神策军碑》为其66岁所书，用线比《金刚经》、《玄秘塔碑》更为精炼凝重，粗壮浑厚，结体偏长，且紧严方峻，“体势劲媚，自成一家”，壮美可观。

柳公权用笔，长横瘦，短横粗，取仰势，字底长横，常做覆舟状。横画无笔不方，起笔横切而下，横扫而出，一顿即收，纯用欧阳询之法，竖画相对粗而肥，无论悬针，垂露或短竖，都起笔逆入，用力顿挫而下；故线条圆浑厚重；若两竖并出，都依字取势，或成相拱势、或相背势。撇轻捺重，长撇柔曲，锐利如腰刀，短撇挺直，斜捺尖短，平捺尖稍长。横折肩端断按处，往往提笔重按，略粗于横或竖。凡钩挑的写法，学颜，都重顿回锋用力踢出。点长而圆，因字而取竖势或侧势；两字并列时，因字而取相背势，或取相拱势。从柳体造型看，倾向纵势，其突出特点是，中宫紧收，横竖展长，紧而不拘束，放而不松散。松紧结合，疏密匀称。

柳体在章法中，字之大小，不拘一格，因势造型，呈自然状态，笔画多的即大，笔画少的即小。但凡有宝盖头的，顶覆均求宽博，中宫收紧，横竖舒长，笔笔顿挫，筋骨开张，撇轻捺重，并用圆方，点圆波短，短撇粗壮，短横上扬。回锋起踢、挫衄相当，折须提笔，颜柳同行。

综上所述，楷书线条与结构的变化，经历了三大阶段：第一阶段。东汉至魏晋南北朝，是隶书向楷书的过渡时期，即楷书的酝酿阶段。这时楷书线条微带隶意，所以楷体结构也是半楷半隶的“过渡型”。

第二阶段，魏晋南北朝时期是楷书的成熟期，以“二王”为其代表。但南朝时期楷书发展较为复杂，南朝尚帖，北朝尚碑。南朝“二王”楷书是在钟繇正书基础上的改进，用线隶意尽脱，形成了清瘦秀雅的楷书风格。北朝碑刻多是楷书，主要是魏碑，楷书虽未尽脱隶意，但结体无有不备，后世所有楷书线态全都具备。北朝可谓楷书的百花齐放时代，“优美”、“壮美”风格纷呈。但无论南朝北朝，都受魏晋玄学影响，文人多崇尚自然，讲求风度，故其书体中追求神韵潇洒的表现，因而形成了流美妍媚的书风，所以向有“晋尚韵”之说。

第三阶段，隋唐时期是楷书发展鼎盛时期，而隋代楷书承前启后，基本定型，是楷书发展鼎盛时期的前夜。主要以智永禅师为代表，其线条隶意尽失。宋苏东坡说“智永禅师书，骨气深隐，体兼众妙精能之至，返造疏淡。”显然隋代楷书也是“尚韵”，属二王秀雅一类。唐代是楷书发展史上的顶峰，也是楷书最后完全定型阶段。

唐楷极为重法，“真以点画为形质，使转为性情”，孙过庭《书谱》素有“唐尚法”之论。然而初唐用线瘦硬遒劲；中唐后则用线雄强浑厚。因为初唐四家（欧、虞、褚、薛）处在唐人由以尚韵为主转为尚法为主的过渡阶段，时代审美观点发生了变化。既崇尚晋书的神韵潇洒，又不喜欢晋书清散姿媚的观点。所以一方面对“二王”及南北朝妍媚险劲一类书法进行总结。，另一方面强调整齐严谨，娇之以法，从而开创了唐代楷书尚法的局面。中唐以后的“颜柳”是唐楷的集大成者，是使“二王”之后在楷书发展史上的又一个里程碑。中国楷书的笔法在颜柳笔下，得到了最后总结。颜柳无论是在用笔、结体或是章法中，尽扫初唐楷书之风，创立了刚劲有力，端庄雄伟，气势磅礴的楷体。后人以“颜筋柳骨”概括其特点。总之，楷书艺术发展至唐代已进入了高度完美境界。从初唐“四家“到中唐的徐浩、李邕、颜真卿、柳公权已诸法齐备，规矩整严，被后人视为楷书圭臬，而难以企及。

事物都一分为二，由于唐代楷书尚法，这给初学者带来了好处，但因左规右矩，法度过于森严，难免不在拘谨中形成一定模式，这又给学楷书者造成了某种束缚，影响了楷书的进一步发展，所以唐代以后楷书发展很不平衡，且渐趋衰落。唐后书家，往往陷入晋唐的漩涡里徘徊趋步，非“二王”即“颜柳”，非“颜柳”即“欧褚”。宋代楷书不甚重视，但也有自己的特色。宋代书家，深感唐法过严，又觉帖字流弊渐显。北宋初期欧阳修首倡书法不能专仿古人，贵在自成一家之体，否则即为奴书。其后苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄紧承其旨，上溯二王，一方面追求晋人风度神韵，另一方面注重个人的创造，开创了一种崇尚个人意趣的“尚意”书风，笼罩宋代书坛。宋代书法主要在行草书法方面取得了新的突破，而在楷书发展方面成绩不是很突出。

蔡襄（公元1012年~1067年），字君谟，兴化仙游（今福建仙游县）人。天圣年间进士，历任判官、推官、馆阁校勘，并在泉州做官时所建的万安桥，可与赵州桥媲美，桥上他亲笔题写的楷书《万安桥记》，与桥并称于世，原石现藏福建泉州城东蔡公祠内。作品结体妍美，字字严谨，点画安和圆润，笔力气势磅礴。蔡襄正书得力于颜真卿，行书得力于虞世南，然后参以自己的创新，形成了平和蕴藉，端庄婉丽的风格。

苏轼（公元1037年~1101年），字子瞻，号东坡居士，北宋四川眉山人。少负才名，博通经史，嘉佑二年进士第。神宗熙宁得罪了王安石，被放外任。中被诬陷入狱，几乎丧命。哲宗朝高太后临政期间，王安石变法失败后，以司马光为首的“旧党”执政，苏轼被召回朝廷，连续升官，最高做到翰林学士和中书舍人。但苏轼站在国计民生立场上，不同意“旧党”尽废新法的主张，结果又得罪司马光等人，再次被贬。哲宗亲政后，前变法“新党”又重新执政，苏轼又一贬再贬，晚年被贬至岭南惠州和海南琼州（今海南岛）。徽宗继位后，苏轼遇赦，病逝于北归途中。

苏轼博学多才，其为文，雄视百代，书法取法“二王”，李邕、徐浩、颜真卿和五代杨凝式，如《丰乐亭记》楷书，用笔沉着、遒劲，笔力沉厚，结体宽博，用线丰腴、雄浑，笔圆韵胜，极富意趣，高唱“我书意造本天法”，天真烂漫，开创了行楷的风气，自创一体“苏体”，位列“苏黄米蔡”之首。

黄庭坚（公元1045年~1105年），字鲁直，号涪翁，山谷道人。北宋洪州分宁（今江西修水）人，治平四年（公元1067年）举进士，官至礼部员外郎，早年为苏轼门生，工诗文，尤工书法，富有创新精神，与苏轼同为“尚意”书风的倡导者。其楷书取法颜真卿、褚遂良而自成一家，用线较为圆韵，体势雄健开朗，后字如奇峰危耸，画如长枪大戟，如《松风阁》帖。

赵佶（公元1082年~1135年），即宋徽宗，在位25年，治国无能，政治上昏庸，但书画艺术造诣颇为不凡。他精通音律，兼善书画。其书初学黄庭坚，上溯初唐薛稷，并融会贯通，变其法度，独创“瘦金体”。宋徽宗在位时还建立了翰林书画院，征召书画人才，开科取士，网罗书画名家，繁荣创作，为宫廷服务，蔡京、蔡卞、米芾等都在书画院供过职。其传世书法有楷书《瘦金书千字文》，其笔画瘦直挺拔、遒劲，结体内紧外展，长横如鱼头状，中间细若游丝，收笔重顿，撇捺锋芒毕露，新颖淡雅，点画干净利落，轻按重顿，顿折峻快，给人以舒畅流丽之感，堪称出色的帝王书家。

元代是中国历史上一个较为特殊的时期，其间，蒙古族在政治上取得了对汉族的统治，在文化上却以博大精深的汉文化所熏染和征服。元世祖忽必烈逐步转向“以儒治国，以佛治心”来巩固自己的统治，十分重视笼络汉族的知识分子，及至仁宗、文宗时代，蒙古人几乎完全认同了汉文化。

可元代的汉族士大夫生活在异族的统治之下，元代朝廷一直推行的种族歧视政策给他们造成了沉重的政治和心理压迫，在这样的时代气氛中，元代汉族书家们无法承袭宋人的那种张扬性情和率意而为的尚意书风，于是自元初始，在赵孟頫的竭力倡导下，元代书坛出现了复古思潮，书家们多以晋唐为法，上溯“二王”，追求一种平淡超脱，中和有序的审美时尚。此后，这种对“二王”书风的传承就一直是元代书法的主流。

赵孟頫（公元1254年~1322年），字子昂，号松雪道人，欧波道人，水晶宫道人，宋太祖十一世孙，湖州（今浙江吴兴）人，官至翰林学士，荣禄大夫。其学识渊博，天资聪颖，诗词文赋，音律书画均有很深造诣。

在赵孟頫诸多艺术才能中成就最高的是其书法，对赵孟頫一生的书法嬗变，前人分为三个阶段。如明宋濂题赵孟頫《大洞玉经》曰：“（赵）书法屡变。初临思陵（赵构），后取则钟繇、羲（之）、末留意李北海（邕）。”清吴荣光在题赵书《杭州福神观记》中说的更明确：“松雪书风三变。元贞以前，犹未脱高宗窠臼；大德间，专师定武稧序（兰亭）；延佑以后，变入李北海，柳诚悬（公权），而碑板犹多之。”

赵孟頫书法可分为三期，五十岁以前为早期，五十岁至六十岁为中期，六十岁后为晚期，后面介绍讨论的作品多为中晚期作品。

赵孟頫是元朝前期书坛复古潮流的倡导者，同时又是元代书法成就最高、影响最大的书家。他篆、隶、楷、草、行诸体兼能，尤以楷胜。赵孟頫在书法理论上也有自己的见解，如《兰亭十三跋》中云“书法以用笔为上，而结体亦须用工，盖结字因时相传，用笔千古不易，右军字势古法一变，其雄秀之气出于天然，故古今以为师法、齐、梁间人，结字非不古，而乏俊气，此又存乎，其人然古法终不可失也。”赵孟頫说的古法，实指用笔而言。另一为天赋与学养，所谓“俊气”即指天赋。因用笔之法永久不变，故可以靠后天的努力去掌握，而字型结体靠的是时代风尚和个人的学历天然资质，二者兼备方可高妙。

赵孟頫，楷法深的《洛神赋》而揽其标，行书诣《圣教序》而入其室，至如草书，饱《十七帖》而变其形，可谓书之兼学力天资，精奥神化而不可及矣。

赵孟頫尤以楷胜，楷书方面尤以行楷著名。赵书雍容华美，不乏骨力，潇洒中见高雅，秀逸中见清气。楷书与颜真卿、柳公权、欧阳询齐名，并称“颜柳欧赵”，为历代学书者所崇尚，对后世影响极大。

赵孟頫一生作品流传很多，较著名的有《胆巴碑》，此碑全名《大元敕赐龙兴寺大觉善慈广照无上帝师之碑》，故又称《帝师胆巴碑》，楷书，为赵在延裕三年（公元1316年）63岁时奉敕书写。此碑用笔圆润丰满，结体略取横势，重心安稳，撇捺舒展，通篇法度严谨，神采焕发。

《寿春堂记》为延佑年，为赵孟頫61岁时作品，结体以扁方造型为主，中心偏下安稳，笔画粗细均匀，线条遒劲，撇捺舒展，雍容华美，肌肉丰腴秀润妩媚，楷中略显有行的味道。

《道教碑》以扁方造型为主，善用圆笔，粗细均匀，圆润婉转，给人以俊雅含蓄，大方温柔的感觉。该碑功力浑厚，行笔干净利索，斩截飞动，楷具有行的味道，点画圆润丰腴，婉转秀媚，是赵体代表作，也是学赵体的好范本。

《佑圣观捐施题名记》为赵孟頫延佑三年（公元1311年）57岁时楷书题记，此题记刻传拓极少为私家藏赵书石刻，此刻楷法瘦硬，与通行诸碑不同，线条圆润，点画微瘦，结体修长，骨力足，遒劲，有豪迈俊美之气，结体明显从王献之玉版十三行中脱出。此题记是学楷的好范本，值得一观和学习。启功生前获观并有题跋，见赵孟頫书法全集第559页。

赵孟頫宗法“二王”，遍临古人墨迹和碑刻，博采众长，形成了秀润妩媚的“赵体”，线条圆劲，粗细均匀，柔中寓刚，但非工楷，而是行楷最为出色，有的讲学书法“在要妙，欧套赵”，结合欧阳询与赵孟頫二人之长，创出自己新体，实可借鉴。

    明清书法，明亦尚态，但与元不同，明尚意是任其自然，尽免人为，明楷书均钟繇、“二王”一路。

    明代立国之初，大力推行儒学，论书者多推崇中和平正之风，书法创作承接元代赵孟頫的影响，由于受其影响较大，所具有创造性书家很少。永乐年间，明成祖朱棣征召天下善书人进口缮写官方诏制、文书等，并授予官职，由于其书法有着统一要求和体格，很快便形成一种官方书体流行于世，人称“台阁体”，“台阁体”书家重学书功力，讲究工稳平正，但大都缺乏个性，如明初沈度楷书，清秀婉丽，雍容华贵，为“台阁体”之典型。“台阁体”典雅工丽，讲究方正、光洁、乌黑、齐整，实非不美，但全国上下都写此“台阁体”，又犯千篇一律之病。

明代中期书坛，“台阁体”仍广为流行，书作妍媚有余，仍生气不足。但随着苏州、杭州、扬州等江南城市逐渐发展为全国经济中心和文人书家的荟萃之地，在江南吴中（今苏州地区）出现了祝允明、文征明、王宠、沈周、唐寅等为代表的书家，被称为“吴门书派”。他们的书法既非唐宋面目，又与“台阁体”有别，楷书以祝允明、文征明、王宠小楷最具特色。祝允明楷书取法钟繇，点画遒劲飞动，含蓄深沉，结字活泼别致，寓险于平，气息古雅。文征明楷书师法“二王”，用笔纤细，、健劲，点画干净、利落，结体秀雅，横捺夸张、伸展，

略具隶书笔意。王宠师法王献之和虞世南，用笔圆润，结体疏朗，左倾取势，寓巧于拙，与文征明意趣迥异。

明代后期书法主要向继承传统和变革求新两个方面发展，以继承传统为主的书风，其代表作除台阁体书家外，还有一批以董其昌为首继续发展了吴门书派规整一路的书家。董其昌早年学时人书体，后师法颜真卿、虞世南、钟繇、王羲之。其创作追求一种古雅、自然、

平淡、萧散的境界，字间、行间疏朗，秀逸空灵。清初康熙酷爱其书，大加提倡，形成了清代书坛的学董热潮。明以后，楷书有自创风格的则愈来愈少，这种情况一直延续到清代，书家在楷书方面均无多大建树。清“四家”（刘墉、梁同书、翁方纲、王文治）也只是在行楷和小楷方面多有所长，且少自家面目，往往是从“二王”或从颜（真卿）、赵（孟頫）、董（其昌）诸家脱出。

学习楷书，规矩森严，学楷难，入帖难，出帖更难。学楷难，有的学楷心沉不下来，学了几天就产生了畏难情绪，认为学楷费力不讨好，一个字写不好，一篇作品就费了，一个笔画写不好，一个字完了，因为楷不藏丑，楷要看用笔和笔力，还要看结体，练几天几个月甚至几年就冲出来，笔者认为不现实，临池至少十年功，十年磨一剑是有道理的，所以练楷首先心要沉得住，心沉得住，修身养性，心沉不住怎样修身养性呢？笔要沉，笔不沉，线条怎么可能有质感呢？学楷要从一笔一画开始，要学习和掌握用笔的方法，对于笔法，前人在长期的书法艺术实践中总结出了不少宝贵的经验和体会，这些经验和体会成为后人、今人普遍公认和行之有效的法则或者称为“笔法”。楷书中每写一笔画，一般都包含着起笔、行笔、收笔三步，还涉及到各种笔法。起笔是指笔画的开始，基本方法是横画时要竖着下笔，写竖画时要横着下笔。写其他各种点画，均依此类推，这样起笔，可收到沉着、稳健而圆聚有力的效果。行笔是笔锋在纸上运行，交换起落，不断提按的动作。收笔是指写到一画的末尾如何结束而言，基本方法是要求笔画运行到点画尽处必须回锋收笔。提笔时笔在运行的过程中，为了使笔画线条变得略细一些而将笔稍稍提起。字的转折处与笔画间隙的连贯处，大都用提笔。提笔应注意高低，轻重的控制要适度，按笔指的是笔在运行中稍按下去，使笔画线条变得粗一些。按笔与提笔是相对的，又是互有联系的。由于两者的交错进行，就使点画间的起笔、行笔、收笔由于轻重不同的力量，呈现出粗细深浅等不同笔画的线条。换笔是笔遇到转折的地方，先把笔毫轻提，然后随即转换方向，顺势按下折换成另一笔画进行书写。转锋是指笔锋随圆角势进行圆转，写出不带棱角的点画来，所谓“转以成圆”。折锋是指笔锋随棱角势，写出方的点画，即所谓“折以成方”。折锋用笔有两种情况，一是向右运行的棱画，起笔时先向左上方而落，随即折而下顿，在向右运行，收笔时返回向右下方稍顿，再折而向左收笔。竖画及斜画均依此类推，这被称为“虚折”；二是笔行至方角转折处，笔锋不作圆转而取翻势折下，这被称为“实折”。前人对于转折做过这样的说明：“转折者，方圆之法。真多用折，草多用转。折欲少驻，驻则有力；转不欲滞，滞则不遒。然而真以转而后遒，草以折而后劲，不可不知也。”另讲“方圆者，真草之体用。真贵方，草贵圆，方者参之以圆，圆者参之以方，斯为妙矣”，前人的这些用笔法则，都是值得我们在实践中借鉴的。

用笔中有逆锋落笔或收笔，楷采取与笔画行进的方向相逆的笔锋。如写横画开始，本应顺着笔画的方向朝右边写去，但是都反而向左边行笔；写到末尾，也是违反右行的方向逆而向左行收笔，这一笔画的两端都成为逆锋。这样用笔，可以“存筋藏锋，灭迹隐端”，使笔画方整而饱满。相反，如果与笔画行进方向一致的顺着走下去，就成为顺锋。这两种用笔方法，在笔画中是相互依存，相辅相成的。另在书写中还有挫笔，是指笔在运行中间，稍微提起而略加以转动。拖笔，笔管向前倾斜，笔锋在后，犹如曳物状而行；战笔指在长的笔画中途，运气使劲，谨慎的推进，好像遇到阻力而带有抖擞的走势，有人形容它“如撑上水船，用尽力气，仍在原处”。这种笔法可以得到一种自然的涩势和“锥沙印泥”之妙。衄笔，衄是退缩、挫折的意思。衄笔就是折锋使回的用笔方法。如书写一钩时，原来下行的笔一顿之后又突然逆转而上，这种动作方法称为衄笔。因为这一动作加强了笔锋和纸面的摩擦，能使点画更显得苍劲有力，在写点和钩时经常用到。铰笔，就是将笔锋核心部分的主毫与四周的铺毫铰在一块来用。一般是在转折的时候用铰锋环纽作势，以表现出笔锋的圆劲挺拔。方笔是指起笔和收笔处呈现出带有方形的棱角。圆笔是指起笔和收笔处呈现出圆劲的形状。楷书写横画时，要“欲右先左”。即笔锋要逆锋先向左转笔向下顿笔；行笔中锋向右行笔；收笔时要“欲左先右”，即中锋向右行笔后向上成上圆角，转笔向右顿笔成右圆角，然后提笔向左回锋收笔，最后写完了横画。王右军云“横画之法不得缓，缓则不紧”，写横画时不能一味用笔缓慢，用笔缓慢则质感差，没有生命力，应勒马收缰，须逆锋落笔，缓去急回，保持“逆入平出，有往必收”之势，不宜顺锋滑过，要笔沉力丰，这样才有力度，有质感，有情趣。卫夫人、欧阳询均谓“横如千里阵云，隐隐然其实有形”。笔者认为横画要存筋藏锋，灭迹隐端，即用笔的开始和结束都要隐藏在横画中。这样横有质感，有力度。

楷书写竖（弩）画时，，本来书画从上往下写，但这里是“欲下先上”，笔锋逆锋向上取势如画外，转笔向右横笔略顿，这样处理，竖画起笔有质感，有力度，起笔后，提笔向下中锋行笔，收笔时要“欲上先下”，即收笔时向下顿笔成下圆角，然后回锋收笔，最后写完竖画。柳宗元云“弩过直而力败”，竖如万岁枯藤，要曲中见直则为上，横、竖两画，横站起来就是竖，竖躺下就是横，用笔有相同之处。笔的运行不能呆板，不能平来直去，而要“收笔藏锋”，要“逆入平出”，“横画竖下，竖画横下”；“有往必收，无垂不缩”，这些都是楷书横竖用笔的基本法则。“收笔藏锋，逆入平出”，写横画时“有往必收”，写竖画时“无垂不缩”，这样笔力才会遒劲，才会有质感。这些法则都是被历史、实践证明了的，都是前人留下的宝贵的用笔经验，我们今人需要好好学习。

写长撇画时，起笔要逆锋向上，转笔向右下顿笔，中间向转下行笔，最后撇出成锐角。王右军云：“撇不宜缓，缓则钝。”写撇时犹如飞燕掠檐而下，出锋时笔要爽利的展开，笔要沉得住，力量要送得到，撇如韭菜叶，撇如剑兰叶，这样的撇才有质感，有动感。

写短撇时，称为“啄”，如鸟啄食，峻快利落，落笔左出，锐而斜下，以轻捷健劲为胜，具体写时，起笔逆锋向上，转笔向右下顿笔，顿笔调锋向左下撇出。王右军云；“啄不宜长也，应疾速书之。”

楷书写钩时，出钩前须先顿笔提笔，然后用铰锋环纽猝然踢出，力量凝聚在尖端。

楷书的挑，即仰横，称为“策”，意思是其势如鞭策马，略上仰，具体写时，起笔时露锋向下落笔，行笔向下顿笔，向上挫笔，扭锋得势挑出，用力在发笔，得力在收笔。

楷书写捺时，起笔时，逆锋向左上落笔，转笔向右下行，行笔向下顿笔，最后提笔向右捺出。王右军云：“捺不宜迟，迟则失力。”欧阳询云：“一波常三过笔。”意味着捺如水波之曲折，形似波浪之起伏，捺如崩浪奔雷，这样的捺有味道，有质感，有生命力。

楷书的点称为“侧”，要取侧势，不宜过于平正，写时侧锋落笔，略顿之后，即回锋收笔，要圆聚有力，有的评点如“高山壁石”，这样的点有质感，有味道。

练书法要多用中锋，中锋是指在行笔中笔毫铺开后，笔尖在笔画的正中运行，有的也成为“正锋”。中锋用笔是书法中最基本的方法，中锋用笔遒劲，三维效果突出，因为墨是从中间过渡到边缘，中间墨深，点画自然充实圆满。颜真卿引篆入楷，创出了“筋书”，道理即在此。

楷书有规矩，从积极方面看，它有好处，没有规矩，难成方圆，这给初学者带来好处，有法可依，有规可循。但又因左规右矩，法度过于森严，又难免不在拘紧中形成一定模式，这又给学楷者造成了某种束缚。但楷是正书，历史上的钟繇、“二王”和楷书四大家“颜柳欧赵”都是以楷成名，成为后世学楷的楷模。楷是基础，学好楷便于学篆、学隶、学草、学行；学楷便于修身养性，因你一招一势，一笔一画都要沉下来，不能着急；学楷便于练功，练功便于练气，有益于身体锻炼，有益于延年益寿，你看，唐楷是顶峰，唐代练楷者都寿长。

唐后书家，学楷往往陷入晋唐的漩涡里，徘徊趋步，非“二王”即“颜柳”，非“颜柳”即“欧褚”或“虞赵”，学来学去总难学出自己的面貌，于是造成了楷难学，楷难练，楷难出帖创新的局面。

楷书，古人能练，我们为什么不能练？古人能出帖，我们为什么不能出帖？有人讲社会浮躁，干什么都是急功近利，但只要我们不浮躁，心沉得住，不受急功近利的影响，下苦功，有毅力，有恒心，我想我们也能练出来。

学楷要入帖，要认真学钟繇，学“二王”，要学“颜柳欧赵”，学他们楷书的神韵，学他们的法，学他们的意，学他们的态，总之要学他们的用笔，学他们的结体，学他们的用线，学他们的筋，学他们的骨，学他们的肉，学他们的劲，，学刚柔，学方圆，学主次，学疏密，学参差，学呼应，学平衡，学、、、、、、等，不一一而论。

唐孙过庭在《书谱》中云：“若思通楷则，少不如老；学成规矩，老不如少。思则老而愈妙；学乃少而可勉。”又云“至如初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之际，人书俱老。”

学楷书，学用笔，学结体，学平正，求变化，要入帖，不是一种帖，要多种帖，然后在思考出帖，进行创新。康有为在《广艺舟双楫》中曾对北朝书法艺术特点做过精彩的概括，计有十美，并认为学习魏碑，“随便一家，皆足成体，尽合诸家，则为众美。”魏晋南北朝是继春秋战国后，中国历史上又一个大动荡、大变化的时代，民族的纷争与融合，西北民族的内迁，中原人民的南移，此时由于道教的兴起，以及佛教的输入，令这一时期中华文化进入活跃、融会贯通和拓展的发展阶段。这一时期的书法艺术是由隶书向楷书过渡，整个书法大发展的成熟阶段，当时派别纷呈，百花齐放，唐代许多书法大家都从中吸收营养，融会贯通，形成自家面目。今天我们学钟繇，学“二王”，学“颜柳欧赵”，然后回去再融入魏碑，这样重传统，然后随时代，求自我，我想我们也能写出自家面目。以上看法，供学楷者参考，如有不妥，欢迎大家批评指正。